1905: Naissance à Grenoble le 15 juin de Maurice‑Marie Léonce
Savin. Il signera plus tard ses peintures des seules initiales
de ses trois prénoms M.M.L. Fils du lieutenant‑colonel Savin‑Honoré
et de madame Marie-Louise Forgues. Il est le benjamin d'une famille
de trois enfants; son frère et sa sœur avaient respectivement
quelque quinze et dix ans de plus que lui.
1915: Après la mort de son père, sa mère vient s'installer à La
Flèche dans la Sarthe, afin de permettre à son fils de suivre des
études secondaires au Prytanée militaire. C'est alors un tout jeune
garçon de santé fragile et d'une extrême intelligence. Il fera de
très brillantes études, excepté en dessin! "On nous montrait
quelques vagues grisailles sur un livre d'histoire, au mieux des
cartes postales" note‑t il dans son journal.
1923 1929: Élève d'Alain
pendant trois ans en rhétorique supérieure (khâgne) au lycée
Henri‑IV à Paris, il devient peu à peu le familier du philosophe,
puis son disciple d’élection. Il prépare alors sur ses conseils
l'agrégation de philosophie à laquelle il est reçu en 1929, en même
temps que J. P. Sartre et S. Weil. Il loge pendant toute cette
période à la Cité universitaire à Paris.
C'est de cette époque parisienne que date sa découverte de la
peinture.
1929‑1939: Le jeune professeur accomplit pendant cette période
son "purgatoire" provincial. De Rochefort à Nevers, puis de Reims à
Rennes, pour
revenir enfin à Paris. Son premier poste sera le lycée Condorcet
qu'il conservera jusqu'à la fin de la guerre.
C'est pendant cette période vagabonde qu'il se met à fréquenter
plus intimement Alain, en
particulier pendant les vacances scolaires qu'il passe à partir de
1933 auprès de lui et de sa compagne, madame Monique More‑Lamblin au Pouldu
en Bretagne, à une époque où la gloire de la "bande à
Gauguin" et de l'école de
Pont Aven
n'était pas encore universellement établie. C'est à cette époque,
marquée par ses premières œuvres littéraires, (Monsieur Ric,
L’Âne Rouge) que commence son initiation à la pratique de la
peinture.
1939‑1945: Maurice M.L. Savin s'installe enfin chez lui à
Montparnasse, dans un atelier de peintre au 6 de la rue A. Bourdelle
dans le 15éme. Sa mère est décédée l'année précédente, en 1938. Il
mène une vie très bohème, entouré de jeunes amis, dont beaucoup sont
peintres (Olivier Fougerat, Pierre Le Mare ...) La
guerre et l'Occupation facilitent paradoxalement une intense
activité artistique: concerts, expositions, théâtre, dont il
commence à faire systématiquement des comptes rendus dans son
journal. Il consacre de plus en plus de temps au dessin et à la
peinture en s'obligeant à une étude systématique de la composition
et de la couleur dont la série des Gouaches au bateau donne un très
bon exemple.
En 1941, Madame More‑Lamblin meurt, laissant à Maurice sa petite
maison du "Puits Fleuri" au Pouldu.
Après la guerre M.M.L. vient y passer la plupart de ses vacances. Il
découvre alors l'importance du mouvement Nabi et le charme
incomparable de la Bretagne
"terre des peintres".
1945 1955: Après la guerre il est nommé professeur de khâgne au
lycée Fénelon puis au lycée Louis‑le Grand. Il exerce parallèlement
au collège Sévigné et au lycée Henri IV. C'est l'époque décisive de
sa vie sur le plan artistique. Outre la philosophie qu'il développe
avec un éclat poétique singulier devant ses élèves, il collabore à
diverses revues : Les Temps modernes, Le Mercure de France,
La Table ronde. C’est essentiellement à la critique
dramatique qu’il consacre la plupart de ses articles. Cet ensemble
d’écrits sur l’art théâtral (des auteurs les plus anciens aux plus
contemporains) il souhaitait les réunir et leur donner le nom de
Pour une dramaturgie, voulant ainsi donner à entendre que ce
qu’on écrit sur le théâtre n’a d’intérêt que si cela aide ceux qui
lisent à savoir jouer le texte, à savoir le dire... Nous nous sommes
efforcés de donner forme à ce projet.
On n’oubliera pas de mentionner enfin d’autres écrits plus
tardifs, de nature philosophique, que nous avons jugé utile de
réunir sous le titre : Poésie et philosophie, où l’on trouve
outre une suite d’articles sur Alain,
une belle étude sur les Présocratiques, ainsi qu’une réflexion très
singulière sur Kierkegaard.
En 1951, quand meurt son maître Alain,
il fait paraître aux Éditions du Mercure de France un très bel et
très émouvant hommage: En Bretagne avec Alain. Son style est
dès cette date indéniablement formé. Il en va de même en peinture,
mais c'est là un art refuge qu’il tient beaucoup plus secret. Il
faut signaler qu'il aura attendu la mort de son maître
Alain pour se décider à publier son
grand roman: Le Verseau, paru aux Éditions Gallimard en 1955
et aussitôt traduit en allemand chez R.V.A. sous le titre
d'Antoinette Lherbot (d'autres suivront : Les Voyous,
Saint‑Rien, La Folie).
1955 1963: Dès ces années l'activité picturale de Maurice M.L.
Savin, qui signe désormais ses toiles M.M.L., s'intensifie. Elle
se fixe particulièrement sur l'étude du pastel. C'est à partir des
années 60 qu'elle concurrence l'activité littéraire qui se prolonge
par des contes (Le Prince trop beau, Qui dit vrai) et
des pièces de théâtre (Angélique, La Guitare de Rachel).
Il fait de nombreux voyages en Italie.
En 1960, il expose quelques‑unes de ses toiles dans la galerie de
l'Araignée au
Pouldu.
Il inaugure la chapelle du
Pouldu
dédiée aux peintres de
Pont Aven et
leur consacre à cette occasion une étude:
Filiger,
Sérusier,
Jourdan,
Meyer de Hann...
En 1963, il prend sa retraite de professeur de khâgne au lycée
Louis le‑Grand. Sa santé et son humeur l'amènent dès lors à
délaisser l'écriture au profit de la peinture.
1964 1972: Il partage désormais son temps entre Paris et la
Bretagne où, dans son petit
atelier du "Puits Fleuri", au
Pouldu,
s'ouvre une période de création particulièrement heureuse et
intense. Sa recherche porte par prédilection sur le paysage et la
mythologie religieuse. L'écriture se réduit peu à peu à la tenue
d'un journal, complété par une correspondance avec ses amis les plus
chers. Sa peinture glisse insensiblement vers un style de plus en
plus contemplatif.
1973 1978: En 1973, il quitte son cher
Pouldu,
gâté par le tourisme, pour venir s'installer à Bellême dans le
Perche, près de Mortagne, ville natale d'Alain.
Jusqu'en 1978, l'année de sa mort, il poursuit son aventure
picturale, cette "longue histoire d'amour" qu'il disait ne devoir
finir qu'avec lui.
Ceux qui s'étonneraient maintenant de constater la notoriété
discrète et tardive de cet homme si éminemment artiste voudront bien
méditer cet extrait de son Journal :
"J'ai pris de grade ce que j'ai pu, fixant la mesure où je ne
pourrais plus, et somme toute j'ai vécu heureux par ma tactique de
fuir à peu près tout."
Comparant la peinture classique italienne à notre peinture
moderne, M M L. écrivait en mars 1954 dans un article sur les
peintres vénitiens: "Montez d'un ton de vert tous ces verts et
variez le vert, variez les roses, les rouges, usez plus librement,
plus franchement de l'épaisseur de la couleur. Ne perdez cette
finesse de sentir si vous pouvez et la combinez à plus de système,
faites voir que vous osez voir ce qu'on ne voit qu'à peine, ce qu'on
ne voit jamais, et de cette pâte de Tintoret vous passez à la plus
moderne."
D'entrée, cette méditation de Maurice M. L. Savin ; car il est
important de savoir qu'il y avait pour lui passage et non rupture
entre l'art le plus classique et le métier le plus moderne. Ce qui
caractérisait simplement à ses yeux l'art moderne, c'était son souci
de laisser voir le métier. Aussi bien sa peinture à lui
s'inscrit‑elle naturellement dans ce courant: on notera entre autres
signes l'usage bien visible des cernés, des aplats, un parti pris
d'exaltation ordonnée des couleurs joint à une ondulation très
systématique des surfaces. En un mot, M.M.L. n'hésite pas à traiter
le tableau comme un tout organisé pour le regard.
Il était pourtant trop lucide ou trop honnête pour ne pas
reconnaître que des classiques aux modernes une simplification
s'était produite, proche d'une certaine décadence. A l'inverse de
ses contemporains, M.M.L. avait la nostalgie de la maîtrise
classique du métier de peintre. Et pour cause: M.M.L. n'a jamais été
à l'école de la peinture; il n'avait donc ni les raisons ni les
moyens de dépasser ou dissimuler ce savoir faire académique, comme ce
fut le cas pour la plupart des grands artistes de la peinture
moderne.
Grand amateur et très fidèle visiteur du Louvre et autres
célèbres musées dès l’âge de ses 20 ans, M.M.L. ne reçut ses
premières leçons de peinture qu'auprès de son maître
Alain, qui lui même ignorait tout
ou presque du très classique métier. On saura peut être quelque jour
que, pochade après pochade, Alain
était vers la fin de sa vie parvenu à comprendre certaines lois
fondamentales de l'écriture picturale : voir et peindre en peintre,
c'est, entre autres choses, savoir donner à la couleur fonction
propre. Ainsi, elle cesse de s'ajouter au dessin comme de
l'extérieur ; par un geste de la touche, elle crée d'elle même son
propre dessin et dispose son propre espace.
On peut deviner que le jeune Savin, qui n'était pas encore
M.M.L., dût profiter à pleins regards de ces muettes et modestes
leçons vécues auprès d'Alain, le
plus souvent en Bretagne, au
Pouldu,
entre 1933 et 1938.
Ce qu'aurait produit sur l'évolution de l'art d'M.M.L. une plus
grande maîtrise métier et une initiation plus précoce, il est bien
difficile de l'imaginer. Mais sa dernière période (approximativement
de 1967 à 1978) peut laisser penser qu'il serait allé vers encore
plus d'équilibre, de retenue, de nuance et de discrétion. Ses
dernières productions, plus contemplatives, moins expressives, en
témoignent : le format se miniaturise; la touche se fait de moins en
moins visible pour elle‑même; enfin, la recherche d'harmonies plus
sourdes et plus secrètes, sans rien dire des compositions où vont
apparaître de plus en plus souvent les horizontales tout conspire à
faire aboutir cet art‑là à plus de classicisme, c'est‑à dire plus de
sacrifices.
Au reste, le dessin de son écriture avait déjà pris, quelques
années plus tôt, le parti du minuscule. La grande écriture haute et
fière des années folles avait fait place à cette chose serrée,
enlacée sur soi, à peine visible aux yeux de ceux qui ne s'obstinent
pas. Lui s'amusait à invoquer l'avarice pour expliquer cette
évolution parallèle de son écriture et de sa peinture. Mais à y
regarder d'un peu plus près, le petit format l'attire parce qu'il
l'oblige à plus de resserrement, tant sur le plan de l'harmonie des
couleurs que sur celui de la stricte composition. En choisissant le
petit format, M.M.L. sacrifie donc bien à un principe d'économie,
mais à un principe d'économie supérieure: donner à voir et à rêver
le plus possible dans le minimum d'espace, avec un minimum de
moyens. Des cartons souvent découpés dans les boîtes qu'offre le
commerce avaient fin par obtenir toutes ses faveurs. Il aimait ce
matériau pour son pouvoir d’absorption; avec le carton, il obtenait
des effets de transparence et de lumière plus mats et plus discrets
qu'avec la toile: "Un éclat sans éclat, une lumière comme enfermée
dans l'éclat" (Journal). La brillance de l'huile s'effaçait et cela
comblait son désir de nuance et de discrétion. "Si la peinture n'est
pas finesse, retenue, pudeur plus que nuance, ce n'est pas la
peinture" (Journal).
Comme pour illustrer cette maxime: "De la pudeur avant toute
chose", à partir des années 50 qui marquent le début de sa grande
activité artistique, ses œuvres furent toujours travaillées en
atelier, dans la solitude, en la seule compagnie de Schubert,
Beethoven, Mozart, Brahms, Franck et quelques autres, presque
invariablement les mêmes. M.M.L. ne peignait pas sur le motif : il
se méfiait, non par défaut mais par excès, de sa formidable
puissance lyrique. En revanche, il n'était promenade, petite ou
grande, qui ne fût pour lui l'occasion de remplir inlassablement ses
célèbres petits carnets de croquis. Dans l'atelier, il s'aidait
alors de ses esquisses, pour les "monter", comme il aimait à dire.
Quand aucun croquis ne faisait l'affaire, M.M.L. n'hésitait pas
alors à puiser son inspiration dans des pochades antérieures, dans
des illustrations ou encore des reproductions ‑ le plus souvent
empruntées à l'iconographie de l'art breton ou des primitifs
italiens.
Les figures d'inspiration mythologique ou religieuse le
fascinaient littéralement. On comprend moins d'ordinaire cette
dimension de sa peinture. Elle ne fait qu'un pourtant avec
l'ensemble de son œuvre et témoigne de son souci de l'illustration
comme de son sens de la décoration. Pour lui, si la peinture est
bien essentiellement une "surface plane recouverte de couleurs en un
certain ordre assemblées", elle ne peut cependant pas, au risque de
se perdre dans l'abstraction et le formalisme, tourner complètement
le dos à sa vocation historique et classique qu'un Chagall par
exemple n'a jamais perdue de vue.
Ces quelques remarques permettront peut‑être d'éclairer le soin
très méticuleux qu'M.M.L. apportait à donner des titres singuliers à
ses peintures: que ce soient Fleurs, Paysages ou Figures, presque
toujours un nom dessus, et le plus souvent un indication de lieu et
de date. Une manière de rappeler discrètement le monde et de rendre
hommage à cette source inépuisable d'inspiration. Une manière aussi
de ne pas abandonner la peinture à elle‑même et d'inscrire son
origine et sa réalité dans un ensemble où figurent, dans un tout
inextricablement lié, la Nature et l'acte du peintre.
C'est alors ce rocher qu'on appelle de Saint Mathieu sur une
plage près du
Pouldu;
c'est cette portion de plage près de la falaise appelée La
Grenouillére; c'est ce chemin creux, dit des loups, près de la ferme
de Kernevenas; c'est encore La maison de madame T. ou de madame M.
ou celle du Peintre Filiger, ou ce
Matin de brume en hiver au
Pouldu,
ou ce Souvenir d'un soir d'été, près de Gènes. Et puis ce n’est pas
n’importe quel bouquet, mais celui‑là qui fut cueilli dans le jardin
ou dans la foret qui déjà se fane ou qui vient d'éclore; et puis ce
sont ces Lilas ou ces Reines Marguerites, ces Roses ou ces
Clématites du jardin ou du marché. Mais c'est aussi bien La Prédelle
de Saint Martin, Le Sacrifice d'Abraham, Saint Jérôme et le Lion, et
Les Tables de la Loi illustrant L'Ancien et le Nouveau Testament.
Bien que tout entière acquise à la libération de l'expression
picturale et au pur bonheur de faire chanter couleurs et formes,
cette peinture reste paradoxalement empreinte de la nostalgie du
grand métier classique. D'où sans doute cette étrange impression de
mélancolie qui s'en dégage. On devine qu'M.M.L. éprouve une certaine
tristesse à ne pas pouvoir ou à ne pas vouloir s'effacer davantage
devant le monde, et à trop marquer ses œuvres de son nom, fut‑il
réduit aux initiales de ses trois prénoms.
En un mot, si sa peinture participe évidemment du modernisme,
elle n'en est pas fière pour autant. Peut‑être est‑ce là ce qui
contribue à lui donner un charme tout particulier et une indéniable
originalité.
Le professeur de philosophie Maurice Savin aimait à dire,
quand on l'interrogeait, qu'il peignait et écrivait pour son
plaisir. I1 ne faudrait pas trop se méprendre sur cet aveu.
Pour ce poète à l'âme si tendre et si subtile, l'art ne pouvait
être qu'à l'opposé d'un délassement, d'un pur et simple
divertissement. Pour lui, l'art était incontestablement l'un des
chemins et non le moins sûr pour accéder à soi même, au monde et à
Dieu. D'où cet autre paradoxe de sa peinture et non le moindre: on
est séduit et comme transporté d'abord par l'inflexion lyrique du
dessin et la puissance intérieure des couleurs, par l'emportement
d'une inspiration où domine à première vue le simple bonheur de
donner à voir harmonies douces et couleurs chaudes.
Et puis voilà qu'on se surprend, le premier charme passé, à
découvrir derrière cette exaltation autre chose. Notre premier
bonheur s'approfondit et se complique: un parti pris de construction
et d'ordre s'impose à notre regard. Ce que l'on aurait pris pour une
audacieuse improvisation, un désir frivole de chanter le bonheur de
peindre, se transforme en quelque chose d'étrange, de furieusement
volontaire. De l'illusion et de l'émerveillement où nous étions
plongés, de cette reposante et tranquille sérénité nous voilà
soustraits, sans trop comprendre alors quel "secret" se cache
derrière ces œuvres d'apparence si facile, et si tendres.
Allez voir par exemple ces lilas mauves, ce chemin creux, ou
encore ce coin de landes ou ce bout de plage surmonté d'une maison
d'où les rochers descendent. Ce n'étaient d'abord que Lilas, Chemin,
Landes ou Plage: le bleu de la mer comme doit être un bleu de mer,
le mauve des lilas comme sont mauves les lilas... On était heureux
de rêver à la mer, aux lilas et d'entendre, derrière, le chant du
poète: "La peinture ? Une tapisserie qui ne veut tromper personne,
qui dit que tout est couleur et que tout est fleur, tout n'est que
toile, songe et couleur" (Journal).
Et voilà que le chant du poète se fait tout à coup plus discret.
Ce n'est plus vision de peintre mais Vision tout court. Le bleu de
la mer ou le vert du pré qui borde le chemin, ou encore le mauve du
lilas, ne sont plus que du bleu, du vert et du mauve, taches
colorées parmi d'autres, placées là à seule fin de satisfaire
l'exigence d'une harmonie générale. Un monde alors nous apparaît, où
tous les éléments viennent se confondre dans un ensemble et perdre
leur illusoire individualité.
De toute évidence, le plaisir de peindre se complique chez M.M.L.
d'un souci plus fondamental. S'il reconnaît que le goût de
l'illusion et de l'émerveillement fait partie de la peinture, il
note aussi que la "peinture est une mise à distance de tout pour
saisir tout" (Journal).
À bien y regarder, toutes ses peintures témoignent de ce souci:
s'il cherche à "s'exprimer", comme l'on dit, s'il entend nous faire
part de ses émotions et impressions, il veut aussi que ce bonheur de
l'émerveillement contribue à nous introduire dans une exigence de
savoir au delà du simple savoir.
Par ce soin très marqué de l'ordonnance, de la composition, du
rythme et des cadences, l'art d'M.M.L. rompt de toute évidence avec
le "subjectivisme". Aussi dépasse t‑il les charmantes solutions d'un
impressionnisme tardif qui tend à dissoudre le moi et le monde dans
une analyse qui malheureusement ne constitue pas un ordre, même si
picturalement parlant elle demeure une source inépuisable
d'enchantement.
A l'inverse, il y a chez M.M.L. la présence d'un monde, la
conviction d'une certaine permanence qu'il appartient précisément à
chacun de découvrir.
Ce mélange de réalisme et de rêverie, d'expression et d'harmonie,
dans l'œuvre de M.M.L. révèle en définitive sa vision
fondamentalement contemplative de l'existence humaine où
l'exaltation du moi tout‑puissant est tempérée par un sentiment de
prudence, on dirait presque d'humilité. Sa peinture est à l'opposé
d'un cri d'orgueil ou de désespoir. Elle ne supprime ni la pesanteur
du monde, ni l'efficacité du sujet, mais tente plutôt par un patient
travail de nous suggérer leurs inextricables relations.
Un monde existe, terriblement présent, dont on ne peut savoir ce
qu'il est qu'en l'interrogeant. Toujours restera une zone d'ombre et
d'opacité. Jamais ne sera complètement éclairci le mystère de la
vie; mais cette résistance du monde devant la curiosité, c'est aussi
la chance de l'artiste, son drame prestigieux et la condition de sa
fonction active.
À l'opposé donc de tout messianisme, M.M.L. ne cherche pas à nous
chanter la détresse ou la majesté du monde, à prophétiser ou à
prêcher. I1 nous invite au recueillement, presque à la prière: mais
ce recueillement, cette exigence d'intériorité et de purification,
ne s'accomplit pas chez lui par une réduction du délire, de la
passion ou de l'emportement lyrique. Au contraire, c'est dans sa
folie même qu'il cherche à éprouver son pouvoir de lucidité, sa
clairvoyance. Son art se situe par delà le bien et mal. I1 ne nous
culpabilise ni ne nous sanctifie.
Si l'art abstrait, rejoignant en cela l'académisme de son époque,
contrariait à ses yeux la profonde vocation de l'art, c'est qu'il ne
parvenait à donner forme au sensible que sur fond d'absence de vie
et de passion. Aussi une telle forme lui apparaissait elle vide,
privée de sens, pour n'avoir pas été conquise sur un mouvement de
malheur et d'extrême tumulte.
Voilà pourquoi nous trouvons toujours chez M.M.L. ce contraste
troublant entre une force qui ne renonce pas à se montrer et une
volonté d'informer, qui ne s'ajoute pas de l’extérieur mais tente au
contraire de s'épanouir et de s'expliquer de l'intérieur. Et c'est
bien cela qu'M.M.L. cherchait en fin de compte dans la peinture:
éprouver en les sollicitant ces divins moments de grâce où par ruses
et secrets mêlés parviennent enfin à s'accorder, dans une unité
toujours équivoque et fragile, le sensible et l'intelligible, la
nature et l'esprit. Une communion alors apparaissait possible, une
rédemption s'accomplissait d'elle‑même par delà le simple et
toujours trop pauvre projet.
Devant sa peinture achevée M.M.L. éprouvait une étrange
satisfaction: épuisé mais content, son visage s'illuminait alors de
je ne sais quelle impression de reconnaissance. A l'évidence, ce
n'était pas tant de lui qu'il était fier, mais davantage de ce monde
qui lui avait permis de confirmer, le temps d'un tableau, la
"présence obscure de son âme".
Plus poétique que la poésie, la peinture perce mieux le mystère
de l'incarnation par cette intensité de réflexion qu'elle contribue
à suggérer sans le dire. M.M.L. peintre a bien des fois réfléchi à
cette concurrence que l'art de la couleur et de la lumière livre au
plus pur des discours: "La peinture fait concurrence aux mots, non
par la violence mais par la nuance"; et encore cette confidence: "On
ne sait que dire devant la peinture puisque ce qu'il faut dire,
qu'on ne peut dire, la peinture le dit".
Lui qui était né poète comme d'autres naissent ingénieurs ou
prophètes, ce conteur à la plume déjà si subtile et si précieuse,
que pouvait il donc attendre de cet autre langage qui n'est plus du
reste exactement un langage ~ Peut être le vague désir de coïncider
davantage avec la Nature et Dieu; sans doute l'espérance de sentir
et d'expérimenter au plus près la vocation spirituelle de sa nature
sensible.
M.M.L. confie dans son journal que quelque chose en lui s'était
rompu quand il avait rompu avec la religion très fervente de sa
jeunesse. Cette blessure ou cette rupture, il n'est peut être pas
interdit de penser qu'il ait cherché à travers la peinture à
l’adoucir, comme pour tenter de renouer avec cette grâce de sentir
comme on pense, qui n'appartient qu'à l'enfance.
Michel Pierre Bachelelet
l'artiste vu par ses confrères
ses écrits
ses livres
 MML,
Maurice Marie Léonce Savin 1905-1978, 1984 (broché,
piqûre à cheval, 22 x 21 cm, 36 pages, illustrations en noir et en
couleurs) texte de Michel Pierre Bachelet
ses signatures ses autographes ses manuscrits
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